jose.barros

I - Freud, no texto “Luto e melancolia”, assinala que o complexo melancólico se comporta como uma ferida aberta atraindo para si, de toda parte, energias de investimento. O complexo melancólico, então, esvazia o “eu” até o empobrecimento total. Para dar conta da ferida aberta – uma ferida narcísica – o sujeito melancólico necessita de toda energia disponível. No entanto, por se tratar de uma ferida que não se fecha, não há energia suficiente para suprir tal demanda.

A ferida aberta trazida por Freud, em Celan vai tomar uma direção distinta. O termo cicatricement, introduzido por Celan, fala de uma cicatriz sempre em movimento: uma ferida aberta que deixa uma cicatriz que nunca fecha. Na poética de Celan, podemos pensar que este “buraco” de melancolia – que em Freud pode ser lido como uma ferida na esfera psíquica – sofre um deslocamento. E produz poemas.    

                                                                  *

II - Na melancolia, o sujeito se defronta com situações impossíveis de serem simbolizadas. O problema é que não há marcas deste fora-simbólico. Assim, o que não veio à luz do simbólico surge no real, e o sujeito diante disto fica com uma impossibilidade de se dirigir à realidade. Este real é algo que surge sem mediação, e continua a ter um efeito traumático daquilo que ficou fora da simbolização. Não há nenhum tipo de expressão que possa nomeá-lo, e não há como circunscrevê-lo e manejá-lo. Ele é inimaginável e inapreensível. Podemos, então, pensar o real como um movimento de travessia.

Há, então, também, um movimento de esvaziamento do sujeito que o faz escavar seu próprio vazio. O vazio escavado pelo poeta, repleto de real, encontra o “ponto de poesia” para trazer à tona um poema. Nas palavras de Celan: o escrito cava-se.

E o poeta que escava os “fatos” que o atingem, ali onde a memória se inflama, trabalha com camadas que precisam ser cautelosamente exploradas para também revolver outras camadas que ficaram fora de simbolização, mas que foram atravessadas anteriormente pelo real.

16 de julho de 2008

Mario de Andrade em seu livro A escrava que não é Isaura, nos conta uma parábola: Durante séculos a poesia foi recoberta por uma sucessão de disfarces e enfeites que a obliteraram completamente, até que, de repente, alguém os arrancasse e lhe restituísse a pureza e a autenticidade. Este alguém foi Rimbaud.

Há toda uma tradição poética que começa com Rimbaud.

Inventei a cor das vogais! disse o poeta.

A negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul: vogais

Voyelles é um poema “experimental” que nos sugere que o poeta trabalha a partir de uma dimensão inconsciente. Na introdução da fórmula Je est un autre (Eu é um outro), Rimbaud manifesta o seu trabalho com o inconsciente.

Je est un autre afirma que o sujeito está descentrado com relação ao individuo. O sujeito humano não tem o eu (moi) como centro.

Eu é um outro introduz uma rachadura que não pode mais ser remendada. Este sujeito apresenta algo lacunar.  Esta rachadura também é uma abertura – abertura do inconsciente –mas uma abertura que, inclusive, pode ser entendida como uma ferida, uma dimensão da experiência poética. A partir da frase de Rimbaud, o que se apresenta é a descontinuidade do eu. Rimbaud se opõe, nas palavras de Michel Collot, à teoria tradicional da expressão, segundo a qual o eu, na sua identidade e integridade será mestre e fiador – “auctor” – de sua palavra.

A oposição de Rimbaud quebra a hegemonia do eu. Ele recusa a concepção cartesiana que dá ao sujeito a faculdade de coincidir com ele mesmo no ato de pensar: é falso dizer: eu penso: deveríamos dizer: alguém me pensa. Rimbaud se mostra atento a isso que se passa alheio a si mesmo.

Vale lembrar aqui Lacan que também recusa a idéia do “eu penso”. Lacan diz que a questão que a natureza do inconsciente coloca diante de nós é, em poucas palavras, a de que alguma coisa sempre pensa. Freud também assinala que o inconsciente está acima de todos os pensamentos e que aquilo que pensa está vedado à consciência.

11 de julho de 2008 

A experiência de um leitor se funda no texto e toca a experiência do escritor. Sabemos, a partir de Freud, que o texto provoca no leitor um efeito estético. Este efeito pressupõe uma participação do leitor. Lembremos aqui o texto de Freud, Escritores criativos e devaneios. Ele diz que a verdadeira ars poética está na técnica de superar o sentimento de repulsa que o texto poderia nos causar. Não sabemos como o escritor consegue fazer isto mas, tem importantes conseqüências para o leitor.  Freud fala que o escritor suaviza o caráter de seus devaneios egoístas por meio de alterações e disfarces, e nos suborna com o prazer puramente formal, isto é, estético, que nos oferece na apresentação de suas fantasias. Freud denomina de prêmio de estímulo, ou de prazer preliminar, o prazer desse gênero, que nos é oferecido para possibilitar a liberação de um prazer ainda maior. Na opinião de Freud, o prazer estético que o escritor criativo nos proporciona é da mesma natureza desse prazer preliminar.

A verdadeira satisfação que temos ao ler uma obra literária procede de uma liberação de tensões em nossa psique. Talvez, grande parte desse efeito estético seja devido a possibilidade que o escritor nos oferece de – a partir do momento em que a leitura “pegue” como o fogo pega (Merleau-Ponty) – nos deleitarmos com nossos próprios devaneios. Quando isso se dá, sofremos uma torção, torção que deixa um traçado. Traçado de superfície: uma espécie de pontilhado de letras, no qual a cegueira do leitor cessa.

É como diz Emmanuel Hocquard: um livro que nós lemos deixa traços invisíveis /  ele bebe de um trago a água de seu copo. 

Um leitor que bebe, que voa de letra a letra, experimenta. É uma superfície vibrante, que salta de risco em risco, variando as entoações, sempre falhada a voz ( Manuel Gusmão). Assim, o leitor põe-se a escrever.

Mas, quando é que ele escreve? Escreve, de onde e para onde? o leitor escreve para quem? Estas perguntas apontam uma falta.

E, introduzo a questão: de alguma maneira o leitor escreve para que seja possível...................................

06 de julho de 2008

A figura do homo sacer* e da morte roubada comparecem, no século XX nos campos de concentração e invadem o nosso tempo. Assim, a partir dos campos, se estabelece uma autoridade absoluta sobre a vida e sobre a morte. Celan, em versos, fala deste terror no poema “Fuga da morte”. Cito um verso, no qual o poeta escava, desde este corpo sem lugar: cavamos uma sepultura nos ares lá não se fica apertado. O que resta ao homem é um túmulo no ar, sem direito ao repouso da terra.

A linguagem que surge para falar deste horror inenarrável, a partir dos poemas de Celan, é uma linguagem cinzenta, sem esperanças, baseada na memória do fogo, na palavra que renasce de suas cinzas para voltar a arder. O poeta, a partir de seu testemunho, busca restituir pela palavra, a figura roubada da morte.

No artigo “Paul Celan ou la passion du réel”, Fernand Cambon diz, indo contra a famosa frase de Adorno, a saber, que seria bárbaro escrever poemas depois de Auschwitz, que, ao contrário, a poesia seria a forma de linguagem mais adequada para sustentar uma tarefa marcada pelo impossível. Em Celan, segundo Cambon, o real do ato poético é uma resposta ao real do acontecimento sem resposta de Auschwitz. Real aqui pensado como sendo uma dimensão do impossível, real sem lugar de ser.

A escrita de Paul Celan parte deste encontro do real, na medida em que os acontecimentos que permeiam sua poética, por exemplo, Auschwitz, tocam em questões impossíveis de simbolizar.  

O real, na poética de Celan, está sendo pensado como algo da ordem do impensável. Os acontecimentos dos campos de concentração também são da ordem do impensável. Só podemos avaliar esses acontecimentos pensando-os articulados em uma composição do real. Nesta composição percebemos uma constelação de elementos chamados a constituir a realidade cuja ‘matriz’ permanecerá para sempre fora do domínio da expressão (Marie- Claude Lambotte). Este real é algo que se dá, sem mediação, e que continua o efeito traumático do que ficou fora da simbolização. Não há nenhum tipo de expressão que possa nomeá-lo, e não há como circunscrevê-lo e manejá-lo. Ele é inimaginável e inapreensível. Podemos, então, pensar o real como um movimento de travessia que conduz o sujeito, à sua revelia, para onde ele não tem mais nenhum meio de reagir, a não ser na precipitação da imagem ou da palavra que cai brutalmente numa espécie de evidência delirante (Lambotte).

A partir de Lacan, podemos considerar que a escrita opera às voltas com o impossível, trazendo a questão da destituição do ser, se interrogando sobre o próprio movimento de escrever. Ao romper com a questão do ser, a saber: a tradição, a ordem, a certeza, a verdade e toda forma de enraizamento, a escrita literária traz em si a interrogação do desejo e encontra sempre um impossível. A tarefa poética de Paul Celan toca o impossível, na medida em que sua poesia procura reduzir a imagem à pura percepção, isto é, na medida em que ela procura esvaziar ou escavar a imagem (Philippe Lacoue-Labarthe).

O caráter não metafórico da poesia de Celan nos fala de seu trabalho para simbolizar o insimbolizável (Martine Broda), trabalho onde um sujeito descobre na língua o ‘ponto de poesia’ a partir do qual, do impossível algo possa se inscrever. Há, então, também, um movimento de esvaziamento do sujeito que escava seu próprio vazio. O vazio escavado pelo poeta, repleto de real, encontra esse “ponto de poesia” para trazer à tona um poema.  

Celan inventa uma poesia que caminha em direção ao caos das metáforas – uma poesia sem imagens e sem metáforas, à altura desta não-metáfora absoluta que é Auschwitz, do infigurável da morte. O poeta trabalha em um desenraizamento da língua, além do “canto”, próximo da morte. Ouçamos a sua voz:

FALAR COM OS BECOS sem saída

ali defronte,

da sua

expatriada

significação – :

mastigar

este pão, com

dentes de escrita. 

Os dentes de escrita remetem à escrita, ela mesma, enquanto possibilidade de dizer alguma coisa ainda, apesar da condição do poeta ser a de um expatriado.

 Do exílio à escrita, em um caminho de tristeza insuperável. Como falar com os becos sem saída? Como suportar o exílio, esta fratura incurável? (Edward Said)

A resposta vem nas palavras enigmáticas do poeta:

o tempo luta com tenacidade contra aqueles que ousam ser humanos – é o tempo do anti-humano. Vivos, nós estamos mortos, nós também. Não há o céu da Provence; há a terra, aberta, sem hospitalidade; só há isso. Não há consolo, não há palavras. O pensamento – este é um caso de dentes. Uma palavra simples que eu escrevo: coração. Um caminho simples: aquele.

(* ver texto “Vida nua”).

02 de julho de2008

                                                              Não uma

                                                                     Voz –  um

                                                              tardio rumor, estrangeiro às horas, agradável

                                                             a teus pensamentos, aqui, desperto

                                                            por fim: um

                                                           pistilo, grande como um olho, com uma profunda

                                                          ranhura; ele

                                                         goteja resina, não quer

                                                        cicatrizar.

                                                               [versos do poema Stimmen (Voz) de Paul Celan]    

A poesia deve contestar a ligação da voz com a personalidade do poeta (com seu eu). 

A noção de voz-do-escrito, concebida por Christian Prigent porta a marca de uma singularidade. Ela é um traço sonoro rítmico do gesto específico chamado escrita.

Quando o poeta faz a experiência da leitura em público há uma pressão de uma voz estrangeira.
A voz-do-escrito se caracteriza pela recusa do órgão vocal pessoal e tende a um anonimato violento, esvaziando o mais possível a expressão emocional. É o avesso da voz do ator, que calcula os efeitos de emoção e toma posturas subjetivas.

Além disso, ela mantém a ambigüidade e as contradições. É uma espécie de música falhada e está mais próxima da voz cantada (a voz da ópera e sua retórica “não natural”) do que do falar cotidiano.    

Roland Barthes diz que é muito difícil conjugar a linguagem, que é da ordem do geral, e a música, que é da ordem da diferença. A voz-do-escrito é a forma desta dificuldade se apresentar. No entanto, também diz da dinâmica de uma generalidade semântica e de uma particularidade musical. A conjunção impossível da linguagem e da música será o eixo de tensão que arqueia a voz.

Então, a leitura – enquanto experiência da voz-do-escrito – não é uma interpretação do texto: ela transpõe, na ordem da voz, o gesto que acompanha a escrita. Assim, a leitura faz aflorar fisicamente, no escritor e no leitor, o nó de angústia que está no fundamento da operação da escrita.

26 de junho de 2008